La tos de Cărtărescu

Tiene los ojos oscuros, el cabello negro y habla rumano, una lengua que es tan parecida al español. Creció en un país del que algunos dicen –con ese desdén europeo que se cree sofisticado– que es un enclave latinoamericano en la mitad de Europa. La única vez que lo vi estaba atravesando la peor tos de mi vida. Quince días antes me había desplomado en el Centro de Convenciones de Cartagena, en plena conferencia de Chimamanda Ngozi Adichie. Una ambulancia, el hospital y su diagnóstico, las nebulizaciones y la falla cardíaca. Después perdí la voz durante un mes. Solo tos. Habitaba mi cuerpo como quien ocupa una casa después de un incendio: con cautela, oliendo todavía el humo.

Llegué así a la librería Wilborada, en Bogotá, para entrevistar a Mircea Cărtărescu: sin voz, con el pecho inflamado, sostenida por un susurro. Me miró con ojos de lechuza de campanario al caer la tarde. Una mirada redonda, atenta, casi mineral. Hablamos de su obra entre los ataques de tos que me encorvaban. Yo intentaba formular preguntas mientras el aire me faltaba. Él esperaba. Observaba. Parecía tener la paciencia de un ave nocturna.

En algún momento dijo:

–Duele mucho, ¿verdad?

Minutos antes había hablado de Víctor en Solenoide, una de sus obras principales, de la enfermedad que llegó con la forma de una mancha en el brazo, contenida en una leche azulada cargada de bacilos y una infancia desplazada a un sanatorio. De los padres que no distinguen a sus hijos gemelos. De la tragedia de una desaparición temprana. La enfermedad en Solenoide es una fractura ontológica. Algo se parte y nunca vuelve a encajar.

Mientras hablaba de la tuberculosis, del hambre, de esa pápula que crecía en el brazo como una marca que nadie pidió, Cărtărescu reconstruía un paisaje, el suyo y el de su hermano muerto. La enfermedad en su memoria es una atmósfera, todo compone una escena donde el cuerpo se vuelve territorio sitiado.

En su obra, la dolencia es metafísica: desdibuja los contornos del yo, introduce la sospecha de que la identidad es frágil e intercambiable, apenas una vibración sostenida por la mirada de los otros.

Cuando dijo con serenidad: “Duele mucho”, no parecía referirse solo a la carne. Quien haya leído sus libros ha podido constatar que duele la infancia cuando se fractura, duele el cuerpo cuando traiciona, duele la pérdida, incluso la que no tiene nombre. Duele, sobre todo, la intuición de que somos sustituibles, de que el amor no siempre logra fijarnos en el mundo.

El gemelo en el espejo y la nostalgia de los tísicos

–Sufrió tuberculosis de joven. ¿Cree que la enfermedad estimuló su creatividad, como ocurrió con otros autores? –pregunto y toso.

–La pregunta arrastra un mito moderno: la enfermedad como incubadora de genios: Proust respirando con dificultad, Nietzsche ardiendo por dentro.

Cărtărescu responde sin grandilocuencia. No se compara. Apenas concede que “cualquier accidente en la existencia de un autor termina filtrándose en su escritura, como el agua que encuentra siempre una grieta”.

La tuberculosis no es una presencia reciente. Acompaña a la humanidad desde el Neolítico: su rastro aparece en huesos antiguos y en momias egipcias; la medicina china, persa e india ya la describían con precisión. Durante siglos se la llamó “tisis” y se la pensó como castigo o maldición, una condena ante la cual poco podía hacerse. Hipócrates dejó la primera descripción detallada: la supuración y ulceración de los pulmones, la más grande de todas las enfermedades, la más difícil de curar y la que más mata. En el siglo XIX llegaron los sanatorios –con su aislamiento, aire de montaña y reposo forzado– y en 1882 Robert Koch anunció el descubrimiento del bacilo que la causa. Después vendrían los neumotórax artificiales, las toracoplastias, los fármacos que por fin lograron contenerla. Una historia larga de cuerpos perforados y de respiraciones vigiladas.

En Solenoide la tuberculosis es una anomalía fundacional. Nace en la pobreza –la leche azulada, aguada, infestada con la que el padre de Mircea, empobrecido, intentaba alimentarlo– y se convierte en marca. La pápula del tamaño de un platillo, más que la reacción cutánea en el brazo de un infante, era un estigma. El niño estaba rodeado por sus compañeros, con el brazo extendido y la regla fría de la profesora midiendo la hinchazón, mientras sentía el insulto lanzado igual que una piedra: “¡Tísico!”. La enfermedad empieza en la sangre y se queda a vivir para siempre en el lenguaje.

Sobre esto escribió Susan Sontag en La enfermedad y sus metáforas: “La tuberculosis es una enfermedad ligada a los fluidos y al aire. El paciente tose, se quiebra, parece recomponerse y vuelve a toser. Un ritmo espasmódico que interrumpe y retoma, que avanza y se detiene. Algo de esa respiración irregular se reconoce también en la sintaxis de ciertas novelas: progresión, caída, jadeo”. Como en Solenoide.

En el otoño de 1965 envían a Cărtărescu al sanatorio de Voila, en los montes Bucegi. Un mundo artificial: edificios de hormigón junto a un castillito ennegrecido por el liquen, senderos que se pierden entre abetos. Ocho pastillas de hidracida cada noche, pequeñas y amarillas como liendres. Las traga rápido, con agua, antes de que le lean un cuento. Se siente atrapado en una maquinaria que administra sopas, hígados blandos, disciplina y silencio. La enfermedad como encierro, como pedagogía de la crueldad.

Hasta que un día, influido por Traian, uno de sus compañeros de hospitalización, decide tirar las pastillas al inodoro. Las imagina transformándose en larvas, crisálidas, mariposas pálidas que trepan por las tuberías. Rebelión mínima y alucinada. Una semana después corre por el bosque y algo se despeja: los órganos sensoriales pierden las escamas que los recubrían, el aire entra más hondo, los colores arden. No es exactamente una curación; lo que experimenta parece más una intensificación de la enfermedad. El mundo vuelve con una violencia luminosa.

La tuberculosis regresa como un murmullo subterráneo en sus libros. No siempre es nombrada, pero está presente en la respiración entrecortada de las escenas, en esa conciencia del cuerpo como algo vulnerable, inflamado, atravesado por fuerzas que lo exceden. Y junto a ella, la nostalgia.

Le digo que en sus relatos hay mucha nostalgia –un libro suyo se titula así–, como en el dibujo de la isla que desaparece precisamente en esa novela.

–¿Qué significa la nostalgia para usted?

–Todos tenemos la nostalgia de la infancia. Es un sentimiento dual: por un lado, la felicidad absoluta de regresar a ese espacio ideal y puro que es como un paraíso materno; por otro lado, una tristeza desgarradora porque se ha perdido para siempre. Esa simbiosis es la nostalgia. La isla sobre la que escribo es un símbolo de un mundo destruido por la realidad cruel. Se llamaba “La canasta de flores del Danubio” y hoy solo existe en la memoria de unos pocos.

Nostalgia es una novela fragmentada que el propio Cărtărescu llama fractal y holográfica: cada parte refleja a las demás, cada escena repite el temblor del conjunto. En su médula laten tres obsesiones: el niño prodigio elevado a mesías de un mundo mínimo; el andrógino como promesa de un amor sin fisuras, y la búsqueda del Creador, desdoblado entre el autor que escribe y el dios que imagina.

La nostalgia es una tensión. El deseo de regresar y la certeza de que no hay regreso. Una isla que alguna vez fue llamada “la canasta de flores del Danubio” y que ahora persiste apenas como residuo en la memoria. La infancia como territorio sumergido.

También la tuberculosis pertenece a esa constelación simbólica de lo que queda sumergido y, quizá por eso mismo, conservado como un vestigio enraizado en lo profundo del ser. Susan Sontag recordó que la palabra proviene del latín tuberculum, diminutivo de tuber: bulto, hinchazón, excrecencia. Algo que crece donde no debería. Hacia 1850, Rudolf Virchow, fundador de la patología celular, pensaba el tubérculo como un tumor: una proliferación anómala de la materia viva.

Pero más que su definición médica, importa la imaginación cultural. Recuerda también Sontag que la tuberculosis fue leída como una enfermedad espasmódica: la tos que quiebra al paciente lo obliga a doblarse, a recuperar el aliento, a volver a toser. Un ritmo de caída y recuperación que parece escribirse en el cuerpo con violencia. Se decía –y aún hoy persiste la idea– que traía rachas de euforia, aumento del apetito, un deseo intensificado. En La montaña mágica de Thomas Mann, los enfermos celebran un segundo desayuno con un placer casi clandestino.

Sontag la describe como desintegración: fiebre, desmaterialización. Una enfermedad de líquidos –flema, mucosidad, esputo, sangre– y de aire: necesidad de un aire mejor, más alto, más puro. El cuerpo quiere volverse vapor, adelgazar hasta rozar lo invisible. 

–Viví casi dos años en aquel mundo artificial, tan alejado de la vida verdadera como la montaña mágica de Castorp –dice Cărtărescu.

La comparación no es casual.

En La montaña mágica, Hans Castorp llega a un sanatorio en los Alpes suizos para visitar a su primo durante tres semanas. El tiempo, sin embargo, se dilata. El  Berghof –esa clínica suspendida sobre el valle– termina por convertirse en un universo autónomo, con sus propias reglas y su propio ritmo. Los pacientes, tísicos disciplinados por la temperatura corporal y el reposo obligatorio, llevan una existencia que oscila entre el lujo hotelero y la vigilancia médica. Viven en un paréntesis. Arriba, donde el aire es diáfano y las ideas se espesan, la enfermedad adquiere una densidad casi filosófica.

Ese “mundo artificial” del que habla Cărtărescu remite a esa suspensión: la vida detenida, medida por el termómetro y la tos. Una temporalidad que no pertenece del todo ni a la salud ni a la muerte.

En La enfermedad y sus metáforas, Susan Sontag recordó que la tuberculosis fue imaginada durante siglos como la enfermedad de la pobreza: ropas gastadas, cuerpos consumidos, habitaciones frías, mala alimentación. Y, sin embargo, la literatura la desplazó también hacia el lujo trágico. Mimí, en La Bohème, habita el desván helado; Margarita Gautier, en La dama de las camelias, vive rodeada de refinamiento, pero su cuerpo es igualmente un territorio expulsado, una forma de extranjería interior. La pobreza puede ser material o simbólica: en ambos casos, la enfermedad señala una intemperie.

La tuberculosis –como más tarde el cáncer– dejó de ser solo un diagnóstico. Se volvió una metáfora de la muerte misma, dice Sontag. En Nicholas Nickleby, Charles Dickens la invoca como esa dolencia en la que vida y muerte se mezclan de manera extraña: la muerte adquiere la luz y el matiz de la vida, y la vida la forma desvaída y temible de la muerte. Una enfermedad que la medicina no logra curar, que la fortuna no previene y de la que la pobreza no puede jactarse de estar a salvo.

En 1917, Franz Kafka, ya enfermo de tuberculosis, escribió a Max Brod que había llegado a pensar que esa enfermedad no era algo particular, que ni siquiera merecía un nombre propio, sino el germen intensificado de la muerte misma. Una intensificación: la aceleración de un proceso que ya habita el cuerpo.

En el caso de Cărtărescu, la relación entre pulmón y pérdida comienza temprano. La primera vez que enfermó de los pulmones tenía doce meses de nacido. Ese mismo año murió Víctor, su hermano gemelo. Antes que la tuberculosis como experiencia consciente, estuvo esa muerte inaugural. El niño “visto en un espejo”, con el corazón inclinado hacia la derecha, el hígado desplazado, cada órgano invertido, como si el cuerpo hubiera sido leído al revés. Los médicos lo diagnosticaron con situs inversus totalis: todos sus órganos situados en el lado opuesto al habitual.

La enfermedad, entonces, no aparece aislada. Se inscribe desde el inicio en una historia, la del gemelo que ve agonizar a su hermano, donde el cuerpo y la ausencia quedan ligados. Sufren juntos en camas contiguas. Cuando Cărtărescu despertó de la fiebre, vio la cama de su hermano vacía. Nunca hubo un cuerpo visible, nunca una tumba cierta. Solo una ausencia que ocupa todo el espacio. Ahí inició un duelo que permanece:

–Toda mi literatura –me dice Cărtărescu– está atravesada por la imagen de mi propio doble. Yo tuve un gemelo, que murió. Y, de hecho, yo nunca sabré si quien murió fue él o fui yo.

Freud definía el duelo como la reacción a la pérdida de una persona amada o de una abstracción que la sustituye. Jean Allouch radicaliza esa idea: quien está de duelo corre detrás del muerto y del trozo de sí que se lleva con él, sabiendo que no podrá alcanzarlos. En el caso de un gemelo, ese trozo es casi literal. La mitad espectral.

En un pasaje de Solenoide, Cărtărescu –o su yo poético– se adentra en el bosque y se detiene ante un manantial. Inclina el rostro sobre el agua y, en el reflejo, busca a su hermano perdido. Bebe, como si al hacerlo pudiera rescatarlo del fondo oscuro, arrancarlo de esa profundidad donde la imagen tiembla y se disuelve. Quiere ocupar su lugar en la eternidad o restituirlo al suyo. La escena es bautismal y funeraria a la vez.

Roland Barthes encontró en la escritura la forma de sostener el duelo por su madre. No reemplazarla, sino habitar la grieta que dejó. En Cărtărescu la escritura también parece una tecnología del duelo: una manera de dialogar con la tumba vacía, de poblarla con visiones, de interrogar la posibilidad de que Víctor haya sido imaginario. ¿Y si el gemelo fuese la ficción necesaria para explicar una falta más antigua? Víctor se convirtió en una “tumba vacía en Ghencea” a la que llevó flores durante muchos años.

“Me costó desprenderme, aquel día de junio de 1956, a las once de la mañana, del abrazo de Víctor, mi hermano gemelo”, dice un fragmento de Solenoide. “Nos habíamos acostumbrado a estar juntos, colgados cada uno –dos balones en el azur de la gruta de diamante– de la cuerda de su propio cordón umbilical. Habíamos crecido juntos, habíamos sentido al principio, tal vez, nuestros campos bioeléctricos –como unas luces blancas– en la forma de nuestros cuerpos acurrucados. Luego, cuando se formaron los ojos, abrimos los párpados, nos miramos y sonreímos. Bajo aquella luz celestial, Víctor era, por supuesto, el objeto más bello del universo”.

En ese apartado, Cărtărescu ve la primera pérdida, es decir, la prenatal. Antes de la memoria, antes del lenguaje, incluso antes del dolor consciente, hay una separación que deja marca: nacer es un duelo, morir es su continuación. La escena que reconstruye es un recuerdo imaginado y la intuición de que la vida comienza con una fractura.

Freud pensó el duelo como un trabajo del alma: un proceso destinado, en teoría, a resolverse. Sin embargo, tras la muerte de su hija Sophie, en una carta a un amigo, escribió algo distinto: “Sabemos que el dolor agudo causado por una pérdida así llegará a su fin, pero que seguiremos inconsolables, sin encontrar nunca un sustituto […]. Y en verdad, así es. Es la única forma de perpetuar un amor al que no queremos renunciar”. La pérdida, a diferencia de lo que a veces se cree, nunca se supera; se transforma en una forma ausente de la presencia para seguir amando.

La enfermedad y el duelo son las fisuras de la obra de Cărtărescu, también sus ladrillos. Cuando le pregunto por el vientre materno como refugio –por ese primer espacio compartido con un hermano gemelo que murió cuando ambos tenían un año–, la conversación se vuelve más lenta.

–Es una pregunta dolorosa porque la respuesta que te puedo dar es pura realidad. Tuve un hermano gemelo que desapareció en condiciones extrañas cuando teníamos un año. No tengo recuerdos conscientes de él, pero su ausencia está en mí y ha determinado mi vida y el sentido de mi escritura. A veces, cuando me miro al espejo, siento que soy solo la mitad de un ser o que no veo a nadie. Esta pérdida es uno de los pilares más importantes de lo que escribo.

La fisura desordena la superficie del mundo. Obliga a interrogar lo que parecía firme. Y en ese movimiento empuja a fabular: a levantar con palabras un espacio donde lo que se fue pueda insistir bajo otra forma, quizás la de una presencia desplazada, como la escritura. Barthes, por ejemplo, tras la muerte de su madre, encontró en la escritura un vínculo. Escribir era seguir hablándole. Era, también, dejar que algo de sí mismo hablara desde la pérdida. En las páginas de su Diario de duelo no organiza su vida sin ella: registra la persistencia del lazo: “Mi duelo –anota– es por la relación amorosa, no por la forma en que está organizada mi vida. Me llega a través de las palabras (de amor) que me vienen a la cabeza”.

Imagino el diario que Cărtărescu escribe desde los diecisiete años, cuadernos acumulados como capas geológicas:

–Es un diario muy complejo donde anoto impresiones de lectura, pensamientos para mis libros actuales o futuros y encuentros con personas. Incluso esta entrevista será consignada en mi diario y usted se convertirá en un personaje del mismo. Considero el diario como mi segunda piel, una forma de mantener mi identidad y de ser yo mismo hasta el final. En cuanto a los sueños, he anotado casi todos los que he tenido y me han servido como material orgánico para mis libros. No recuerdo el primero, pero sí ciertos sueños que me obsesionan y me persiguen aunque solo los tenga una vez. Estos sueños únicos constituyen núcleos que alimentan mi poesía y mis novelas.

Imagino las palabras omnipresentes como dioses en sus páginas: tuberculosis –tubérculo, bulto, protuberancia–, algo que crece donde no debería; gemelo invertido –órgano desplazado, corazón latiendo al otro lado–; pastillas como huevos de insecto, promesa ambigua de cura o de metamorfosis.

El bosque amniótico reaparece. La infancia sitiada por la enfermedad. El cuerpo igual que un mapa alterado. El dolor es una sustancia que circula, y el diario –esa segunda piel– es el lugar donde esa sustancia se decanta, se transforma, encuentra forma sin dejar de ser herida.

La ciudad más triste (y tísica) sobre la faz de la Tierra

–Dicen que las arañas construyen telarañas deformes bajo la influencia de la heroína o la mezcalina. Cada uno de mis libros es una de esas telas amorfas, deformadas por un soplo de aire que llega de otro sitio –me dice al final de la entrevista.

La imagen no es gratuita. Sus libros son tramas tensadas por una corriente invisible, y en el centro de esa red está Bucarest, su ciudad natal. En la obra de Mircea Cărtărescu, la tuberculosis no es solo una dolencia física, sino un elemento que se entrelaza con la identidad de Bucarest a través de la pobreza, el estigma social y la concepción de la ciudad como un organismo enfermo.

Por ejemplo, en Solenoide, el narrador describe su nacimiento en Bucarest como un exilio a una “realidad putrefacta” y cenicienta, donde la enfermedad es la norma:

No vi la luz un día de junio de 1956. Yo, el hijo de unos obreros nacido aquel año [...], empujado entre las piernas de mi madre por un túnel de carne que me alargó la coronilla y estiró mi cuerpo como si fuera de masa, me pareció un sombrío, ceniciento territorio de ruinas. Nací en una realidad putrefacta en la que había unos agujeros en el tejido por los que podías meter el dedo, y mi búsqueda es precisamente la de esas rupturas y desgarrones del relato.

Bogotá y Bucarest comparten una aspereza: el gris, el tráfico desbocado, la sensación de que algo siempre está a punto de romperse. Cuando viene a Colombia, Cărtărescu dice que a veces siente que no ha salido de su ciudad. Todo tan hostil, tan ajetreado. En el fondo eso le gusta, porque no quiere sentirse lejos. Como si la ciudad fuera solo una forma de percepción que se lleva adherida.

Y es al menos curioso que la tuberculosis en Bogotá todavía sea un desafío de salud pública persistente –aunque se hable tan poco de ella– con 1.571 casos diagnosticados en 2024, concentrándose el 5 % en poblaciones vulnerables, como las personas privadas de la libertad.

Me dice que algunos paisajes colombianos le han recordado su infancia: ese barrio periférico y pobre de Bucarest, comparado con Ciudad Bolívar, en Bogotá, que se presentó a la manera de un eco. Aunque no transitaba la misma ciudad, experimentaba la misma textura.

En la escritura de Cărtărescu, Bucarest aparece como una ciudad de la ruina y la dolencia. No solo por sus fachadas descascaradas o por la acumulación de edificios a medio terminar, sino por una sensación más profunda: la de haber sido concebida para exhibir la fragilidad humana. Los hospitales miserables y los “lazaretos medievales” forman parte de una continuidad entre arquitectura y enfermedad. La ciudad parece pensada como un cuerpo expuesto.

Esa dimensión simbólica encuentra un eco inquietante en los datos recientes. Según la Organización Mundial de la Salud, Rumania concentró en 2023 casi una cuarta parte de los casos de tuberculosis notificados entre los 29 países de la Unión Europea. Ese mismo año registró también las tasas más altas de tuberculosis infantil en el grupo de 0 a 4 años: 19,7 casos por cada 100.000 habitantes. La incidencia varía de manera significativa según la región, lo que ha llevado a subrayar la importancia de estudios geoespaciales para comprender la relación entre pobreza, acceso a servicios de salud y propagación de la enfermedad.

Las cifras sitúan el problema en el presente y lo devuelven a la historia misma del escritor. Quizá por eso, cuando le pregunto por su vínculo con la ciudad, responde en otro registro: 

–Soy un hombre libre, eso es lo que más valoro de mí mismo.

Y, sin embargo, su libertad está ligada a un lugar. En su obra, Bucarest funciona como un doble. No es el decorado de sus novelas, sino una proyección mental. Los grandes escritores –dice– no habitan ciudades reales; las reconstruyen según las necesidades del laberinto de su mente. Si uno visita el San Petersburgo físico no encontrará el de Dostoievski. Del mismo modo, el Bucarest de sus libros no coincide con el que figura en los planos urbanos.

En Solenoide, la ciudad aparece como un gran museo al aire libre de la melancolía y de la ruina. Una urbe que parece haber nacido ya derruida: revoques desconchados, gorgonas de estuco mutiladas, cables eléctricos que forman manojos sobre calles sinuosas. Una arquitectura industrial proliferante –fábricas abandonadas, depósitos, torres de agua– llena de obreros empobrecidos y enfermos que da la impresión de ser una civilización interrumpida antes de consolidarse.

Colentina –el barrio donde Cărtărescu contrajo la tuberculosis– aparece en ese mapa como un margen dentro del margen. Lagunas sucias. Tranvías que avanzan sin promesa. Madres que caminan sin que sepamos hacia dónde. No hay énfasis, no hay alegoría explícita. Solo la persistencia de un paisaje donde la precariedad es una atmósfera.

Pero la Bucarest de Cărtărescu también es una ciudad onírica, una “esponja de yeso”, una necrópolis que existe más en el cráneo del narrador que en el mundo físico. En sus páginas aparecen edificios inexistentes: un gigantesco instituto médico legal en pleno centro, una casa con forma de barco en la calle Maica Domnului. Me cuenta con algo de gracia que los periodistas extranjeros le han pedido que los lleve allí; él no tiene a dónde conducirlos. Entonces los guía por los sitios más extraños que conoce, como si la invención hubiera contaminado la cartografía real.

En la narrativa de Cărtărescu, la tuberculosis es una inscripción: el rastro biológico de Bucarest en el cuerpo del narrador. Y la ciudad, a su vez, parece la proyección material de esa afección, un “estado del alma” compuesto de escombro, óxido y nostalgia.

En Solenoide, esa relación se desplaza hacia otro registro. Bajo la superficie urbana se extiende una red secreta de nodos energéticos: solenoides ocultos que permiten la levitación de edificios y cuerpos. La ciudad deja de apoyarse en el suelo y pasa a sostenerse en un campo magnético invisible. Hacia el final, es una entidad orgánica: una medusa suspendida, con túneles y alcantarillas convertidos en arterias que han acumulado décadas de sufrimiento. Cuando asciende, no hay apoteosis. Queda un vacío.

Bucarest –esa ciudad triste, caótica, gris– es un lugar desrealizado donde el óxido y los escombros son proyecciones del destino humano y de la propia anatomía del escritor. Como sus libros, es una telaraña deformada por un soplo que llega de otro sitio. Allí, la enfermedad se convierte en una forma de percepción, en una manera de mirar el mundo desde la intemperie.

La tuberculosis no es solo un dato biográfico en Cărtărescu; tampoco un símbolo. Es una fisura que atraviesa cuerpo y ciudad a la vez. Se contrae en la leche turbia de Colentina, se vuelve insulto en el aula, se adhiere a los muros húmedos de los hospitales y a los lazaretos de Bucarest. Más tarde reaparece: en el solenoide que promete una curación imposible, en la “aorta del dolor”, en esa respiración cortada que atraviesa la novela como un ritmo secreto.

Quizá por eso la tuberculosis termina siendo una de las anomalías fundacionales de su obra. Como una grieta por donde entra otra luz. El germen alojado en la infancia no solo dejó una cicatriz física; abrió una sensibilidad. Desde esa respiración amenazada, el narrador aprende a leer la ciudad como un organismo febril y a escribirla igual que quien ausculta un pecho que todavía guarda reverberaciones antiguas.

En esa escucha obstinada –entre la ruina que se acumula y la levitación que irrumpe– se cifra su literatura. Y también, al final de la conversación, algo más sencillo y más humano: la búsqueda compartida de que la tos termine, de que la angustia encuentre reposo. Un solenoide o la salvación.

 –Sper să te faci bine –dijo y se alejó como en un sueño febril.